Плисецкая Майя. Биография.

ПЛИСЕЦКАЯ Майя Михайловна Народная артистка СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии. Родилась 20 ноября 1925 года в Москве. Отец – Плисецкий Михаил Эммануилович (1901–1938), генеральный консул на Шпицбергене, руководящий работник «Арктикугля», репрессирован и расстрелян. Мать – Мессерер-Плисецкая Рахиль Михайловна (1902–1993), актриса немого кино. Супруг – Щедрин Родион Константинович (1932 г. рожд.), композитор, народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий.

 

Отчаявшись найти журналиста, который сумел бы помочь написать ей книгу, не исказив ее собственную интонацию, Плисецкая написала сама. Ярко, образно и максимально откровенно рассказала свою жизнь. И дала совет будущим поколениям: «Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. (…) Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались». Совет основан на главном выводе, сделанном из прожитой жизни: «Характер – это и есть судьба». Характер Плисецкой сосуществовал в редкостной гармонии с характером ее артистического дарования. Смелость она превращала в эстетическую категорию. Не боялась нарушать «канон», не рассуждая, верила в себя и всегда была современной, потому что побеждала в споре со временем, заставляя его убыстрять свой ход. Самыми лучшими и точными определениями сути ее искусства стали такие найденные для нее критиками «амплуа», как актриса идеи и балерина-стихия. Известный французский балетный критик Андре Филипп Эрсен считал, что для ее характеристики достаточно трех слов – «гений», «мужество» и «авангард». Природа наградила Плисецкую уникальными данными: большим шагом, высоким прыжком, великолепным вращением, мощным артистическим темпераментом и необыкновенной восприимчивостью к музыке. Ее талант был замечен, когда она еще училась в балетной школе.

 

Однако ей пришлось выдерживать ожесточенные бои, отстаивая право своего таланта на самоопределение. После того, как президент Франции Франсуа Миттеран вручил ей орден Почетного легиона, один из советских чиновников выразил свое недоумение: «Я думал, что этот орден дают только борцам Сопротивления». Плисецкая, всегда славившаяся находчивостью и умением афористично излагать свои мысли, ответила: «А я всю жизнь и сопротивляюсь». Падение социалистического строя в одной отдельно взятой стране Плисецкая переживала, как собственное торжество. К тому времени она, словно личного врага, ненавидела советскую власть, которая, с одной стороны, воздавала ей почести, а с другой, тиранила – годами не выпускала за границу, шпионила и пыталась ей помешать танцевать то, что хотелось. Впрочем, власть действительно была личным врагом. Самый страшный удар она нанесла Майе Плисецкой, когда та была еще ребенком. В 37-м году был арестован отец, чья преданность коммунистическим идеалам не составляла секрета и для его юной дочери. Михаил Плисецкий исчез навсегда. А через год была арестована и мать, отправленная в Бутырскую тюрьму вместе с младшим сыном, лишившимся отца за два месяца до своего рождения. Над Майей и другим ее братом, тоже моложе ее, но уже вышедшим из младенческого возраста, нависла вполне реальная угроза попасть в детский дом. Воспрепятствовали тетка и дядя, Суламифь и Асаф Мессерер. Они разобрали детей по своим домам и сумели добиться смягчения участи для своей сестры Рахили. Она была выслана в Казахстан, в Чимкент. Вернуться в Москву ей удалось лишь в 41-м году, за два месяца до начала войны. Кинематографическая карьера матери Плисецкой (она снималась под именем Ра Мессерер) была недолгой. Но навыки, полученные на съемках (немое кино стимулировало работу над пластикой), и зрительский опыт, накопленный во время посещений балетных спектаклей Большого театра, пригодились и в Чимкенте. Никогда не учившаяся балету, она давала уроки танца в одном из чимкентских клубов, сумела даже воспроизвести со своими учениками так называемый танец маленьких лебедей. Развитию ее увлечения балетом способствовали С. и А. Мессерер, видные танцовщики Большого театра, впоследствии нашедшие свое второе призвание в педагогике. В течение долгих лет народный артист СССР Асаф Мессерер (1903–1992) вел класс в Большом театре. У него занимались все ведущие артисты балетной труппы, в том числе и его знаменитая племянница. По словам Плисецкой, всю жизнь боровшейся с последствиями травм, его класс лечил ноги. В 1932 году Михаил Плисецкий получил назначение на Шпицберген. Там Майя Плисецкая училась в школе, лихо каталась на лыжах, впервые - и с успехом - выступила на сцене в самодеятельном представлении оперы А. С. Даргомыжского «Русалка». В июне 1934-го, когда Плисецкие вернулись домой на время отпуска отца, Майя поступила в Московское хореографическое училище. И уже в первом классе обратила на себя внимание будущего замечательного хореографа Леонида Якобсона, с которым она не раз встретится в работе в зрелые годы и талантом которого не устанет восхищаться всю жизнь. Номер, поставленный Л. В. Якобсоном для воспитанников училища, назывался «Конференция по разоружению».

 

Каждый участник изображал главу того или иного государства. Острая, гротесковая пластика, предложенная хореографом, делала узнаваемым любого персонажа (конечно, помогали и костюмы) и несла в себе его оценку в соответствии с требованиями «политического момента». Плисецкой досталась роль трусливого гоминьдановца Чан Кай-ши… Она хорошо помнит дату своего первого настоящего успеха: 21 июня 1941 года. Ей оставалось до выпуска еще два года, но в числе лучших учащихся старших классов она принимала участие в выпускном концерте училища, впервые проходившем на сцене филиала Большого театра (ныне театр «Московская оперетта»). С двумя партнерами танцевала номер «Экспромт» на музыку П. И. Чайковского, поставленный опять-таки Леонидом Якобсоном. На следующий день началась Великая Отечественная война. Получив ошибочную информацию о том, что Большой театр будет эвакуирован в Свердловск (ныне Екатеринбург), Рахиль Мессерер-Плисецкая уехала с детьми в этот город. Но ни театр, ни училище в Свердловск эвакуированы не были. В течение года Майя Плисецкая не имела возможности заниматься балетом. Мало-помалу меня охватила паника. Еще такой год – и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву. В Москву, не имея специального пропуска, она пробиралась тайком. И сразу же по приезде возобновила занятия. К тому времени, когда надо было сдавать выпускной экзамен, она уже выступала на сцене филиала в нескольких сольных партиях. Экзамен был сдан на «отлично». И 1 апреля 1943 года Плисецкую приняли в труппу Большого театра. (С годами эта дата, поначалу воспринимавшаяся просто как некий курьез, стала производить на нее мистическое впечатление – и чем дальше, тем сильнее. «Есть в этом что-то дьявольское – быть зачисленной в труппу в день, когда нельзя никому верить,»- сказала она в одном из своих интервью накануне празднования 50-летия этой даты.)

 

Несмотря на уже начавшую складываться карьеру солистки, зачислили ее в кордебалет. Недостаток танцев Плисецкая компенсировала выступлениями в «сборных» концертах. Именно тогда на московских сценах появился ее «Умирающий лебедь» – номер, который она будет танцевать всю жизнь и сделает «своим» в той же степени, что и первая исполнительница знаменитой миниатюры М. М. Фокина на музыку К. Сен-Санса легендарная Анна Павлова. Если бы точно было известно, сколько раз она исполнила «Лебедя», это число наверняка попало бы в книгу рекордов Гиннесса. Но установить его не представляется возможным, даже если какой-нибудь скрупулезный летописец творчества Плисецкой ухитрился бы собрать все разлетевшиеся по миру театральные программки: ей слишком часто приходилось его бисировать. В Токио, Нью-Йорке, Париже и Лиссабоне у нее были концерты, на которых она танцевала «Лебедя» четыре раза подряд. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук. …Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Всё участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну, и конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат…Ваганова говорила: пусть хуже, но свои… Это цитата из документального фильма «Майя Плисецкая» (1964). Есть там и еще одно принципиальное ее высказывание, относящееся как раз к «Умирающему лебедю»: «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Из этих двух цитат можно «сложить» творческий девиз Плисецкой: никому не подражай и превращай в движение музыку. И действительно, в ее танце не проглядывали наброски, сделанные предшественниками. А что касается музыки, она умела «реагировать» на соло любого музыкального инструмента в оркестре, подчеркивала музыкальные акценты не то что поворотом корпуса или взмахом руки – даже взглядом или движением брови.

В училище Плисецкая последовательно занималась у педагогов Е. И. Долинской, Е. П. Гердт, М. М. Леонтьевой. Она по-разному оценивает их вклад в свое профессиональное становление. А лучшим, непревзойденным педагогом считает Агриппину Яковлевну Ваганову, с которой встретилась уже в Большом театре. То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть, каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, - моя вечная, незаживающая рана. Ваганова обладала уникальным педагогическим даром. Она знала о человеческом теле, о возможностях мышц все. Знала, как нужно танцевать, и умела показать. В августе 1943 года А. Я. Ваганова была назначена консультантом Большого театра по вопросам балета, но довольно скоро была вынуждена оставить этот пост. В апреле 1944-го последовало назначение нового художественного руководителя балетной труппы: в Большой театр пришел Леонид Лавровский. Его отношения с Вагановой, решительно не складывавшиеся в Ленинграде, никак не могли обещать плодотворного сотрудничества и в Москве. На память о занятиях с А. Я. Вагановой Плисецкой остались две великолепно отрепетированные небольшие сольные партии и некоторые штрихи, найденные для роли Маши в «Щелкунчике» П. И. Чайковского (балетм. В. И. Вайнонен). Машу, свою первую главную партию, она станцевала уже в первый сезон работы в Большом театре: вводилась быстро, все исполнительницы этой роли заболели, и нужно было срочно найти замену. Постепенно Плисецкой стали давать интересный для нее репертуар.

 

Вскоре после того, как она исполнила партию одной из двух вилис в «Жизели» (1944 год, постановка Л. М. Лавровского, в основе хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М. И. Петипа), Лавровский поручил ей и роль Мирты, причем ставил танцевать только в те спектакли, в которых заглавную партию танцевала Г. С. Уланова. Она стала первой исполнительницей партии феи Осени в «Золушке» С. С. Прокофьева (1945 год, балетм. Р. В. Захаров). Исполнила заглавную роль в балете «Раймонда» А. К. Глазунова (1945 год, хореография Л. М. Лавровского с фрагментами М. И. Петипа и А. А. Горского), и это ее выступление как нельзя лучше дало понять, что в театре появилась новая претендентка на звание прима-балерины. 27 апреля 1947 года Майя Плисецкая впервые танцевала партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» (балетм. Е. И. Долинская - восстановление 1-3 актов по А. А. Горскому и Л. И. Иванову, новая постановка 4-го акта А. М. Мессерера). Самый репертуарный балет Чайковского стал одним из главных в ее творческой биографии. Плисецкая представала истинным демоном обольщения, танцуя Одиллию. И умела зримо показать метаморфозы, происходившие с лирической героиней. На ее спектаклях зрителю не надо было сверяться с либретто, чтобы понять, когда Одетта сбрасывает с себя колдовские чары, а когда снова становится птицей. …Наверное, я танцевала «Лебединое озеро» несовершенно. Были спектакли удавшиеся, были с огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие театральные новшества привились, утвердились. «Плисецкий стиль», могу сказать, пошел по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет да и увижу свое преломленное отражение – поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу… Успех в «Лебедином озере» был огромным всегда – с первого выступления до последнего (1977).

 

В этом балете ее видели все главы иностранных государств, наносившие официальные и дружественные визиты в СССР. Если основной достопримечательностью страны считался Большой театр, то основной достопримечательностью самого Большого театра с полным правом можно было назвать «Лебединое озеро» с Майей Плисецкой в главной роли. Наиболее удачными своими «Озерами» Плисецкая считает «опальные» (ее собственное определение). В октябре 1956 года основная часть балетной труппы отправилась в Англию на первые в истории Большого театра крупномасштабные зарубежные гастроли. Плисецкой ехать не разрешили. Оставшись в Москве, она выразила протест своим танцем, показав максимум того, на что была способна. Никто бы уже не поверил, что ее не взяли на гастроли из-за болезни. Верные поклонники не скупились на цветы и овации. Самых верных потом вызывали в КГБ. Вызывающий успех балерины был расценен как акт гражданского неповиновения и ее самой, и ее публики… Плисецкая объездила, почти без преувеличения, весь мир. Однако в начале ее карьеры ничто не предвещало будущего разнообразия гастролей. В составе делегаций советских артистов балета она съездила на три Всемирных фестиваля молодежи и студентов и на гастроли Большого театра в Индию. В стране вот-вот должна была начаться хрущевская «оттепель», а перед Плисецкой словно опустился ее личный железный занавес: на шесть лет она стала «невыездной». В конце концов дело дошло до открытой слежки: куда бы она ни направлялась, за ней следовала машина с гэбистами, а ночью дежурила под ее окнами. Как потом стало известно, председатель КГБ И. А. Серов объявил ее английской шпионкой.

В 1948 году Плисецкая исполнила роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане» Б. В. Асафьева (балетм. Р. В. Захаров). В этом спектакле наглядно проявилось еще одно свойство ее редкостного природного дара – способность в прыжке на несколько мгновений задержаться в воздухе (так называемый баллон). 22 декабря 1949 года она принимала участие в концерте, состоявшемся в Георгиевском зале Кремля по случаю празднования 70-летнего юбилея Сталина. Задача была не из легких: до блеска натертый паркет к танцам не располагал, а оправдывать оказанную высокую честь надо было высокими прыжками. В 1950 году, станцевав к тому времени уже несколько сольных партий в балете «Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса (постановка Р. В. Захарова по А. А. Горскому), в том числе Уличную танцовщицу, выученную специально к сталинским торжествам, она впервые исполнила партию Китри. И в этой роли ей никогда не изменял успех – она всегда танцевала под гром аплодисментов, заглушавших оркестр. Ее прыжки и головокружительные исполнения поддержек, казалось, находились за пределами возможного. Бесспорными удачами стали пришедшиеся также на 1950 год выступления в оперных спектаклях: в партии Персидки в «Хованщине» М. П. Мусоргского (танцы ставил С. Г. Корень с учетом того, что главную персидку будет танцевать именно Плисецкая) и в партии Вакханки в «Фаусте» Ш. Гуно («Вальпургиева ночь» в постановке Л. М. Лавровского). В 1951 году отмечалось 175-летие со дня основания Большого театра. Как и положено в таких случаях, артистам щедро раздавали звания. Майя Плисецкая стала заслуженной артисткой РСФСР.

 

В 1954 году в Большом театре прошла премьера балета «Сказ о каменном цветке» С. С. Прокофьева в постановке Л. М. Лавровского - Плисецкая исполнила партию Хозяйки Медной горы. Эту же роль она исполняла и в другой версии балета (московская премьера «Каменного цветка» Ю. Н. Григоровича состоялась в 1959-м). В 1955-м Л. В. Якобсон поставил на сцене филиала Большого театра балет «Шурале» Ф. З. Яруллина. Плисецкой, занятой в партии Сюимбике, пришлось вновь, только уже совсем на ином пластическом материале, продемонстрировать свое умение превращаться из девушки в птицу. В 1956 году в репертуаре Большого театра появился балет «Лауренсия» А. А. Крейна (на сюжет пьесы Лопе де Вега «Овечий источник»). Плисецкая полюбила Испанию еще до того, как побывала в этой стране, - благодаря испанскому танцу, который ей очень нравился с детства. Балетмейстер В. М. Чабукиани, предложивший Майе Плисецкой роль главной героини, дал ей возможность сполна насладиться виртуознейшим танцем, пусть и вполне классическим, но уже с испанским характером. В 1956 году Майя Плисецкая поднялась еще на одну ступень иерархической артистической лестницы – ей было присвоено звание народной артистки РСФСР. В 1961 году в репертуар Майи Плисецкой вошел балет «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева в постановке Л. М. Лавровского. Зная, что считается, что эта роль не совсем «ее», Плисецкая тем более стремилась себя в ней попробовать. Ей всегда нравилось разрушать стереотипы. Плисецкой довелось участвовать в трех постановках балета «Спартак» А. И. Хачатуряна, осуществленных на сцене Большого театра. В 1958 году впервые увидела свет рампы версия И. А. Моисеева – Плисецкая танцевала Эгину. В 1962-м состоялась премьера балета в постановке Л. В. Якобсона, решившего предложить Плисецкой роль Фригии. На первый взгляд, мало танцевальный, а на самом деле танцевальный насквозь, балет словно оживлял фризы древнегреческих и римских храмов. Вдохновение Якобсона нередко находило себе опору в других пластических искусствах. Видимо, в том числе и поэтому они с Майей Плисецкой ощущали друг друга родственными душами.

 

Плисецкая всегда любила скульптуру. «Если архитектура – застывшая музыка, то скульптура – застывший танец, - говорит она, - во всяком случае, застывшее движение. И я всегда могу представить, каким оно было до того мгновения, когда его «поймал» скульптор, и каким будет после». В 1971-м году она исполнила роль Эгины в спектакле Ю. Н. Григоровича. В 1963 году Ю. Н. Григорович (через год он станет главным балетмейстером Большого театра) осуществил постановку балета «Спящая красавица» (новая композиция и редакция по М. И. Петипа). Плисецкая танцевала Аврору – еще одну партию, которую можно причислить к ее выдающимся достижениям. (Впервые она исполнила эту роль в 1952-м.) «Спящая красавица», одна из вершин классического балета, требует от исполнительниц главной партии виртуозного мастерства и владения «большим стилем». Плисецкая отличалась и тем и другим в полной мере. В 1960-х годах Большой театр обратился к наследию Михаила Фокина. На сцене Кремлевского дворца съездов (ныне Государственный Кремлевский дворец) были поставлены два его знаменитых балета. В одном из них была занята и Майя Плисецкая - исполняла заглавную партию в «Жар-птице» (1964 год, возобн. С. К. Власова и Н. Р. Симачева). В 1965-м она стала первой исполнительницей на сцене Большого театра роли Мехменэ Бану в балете «Легенда о любви» А. Д. Меликова, поставленном Ю. Н. Григоровичем. В 1968-м балетмейстеры Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев поставили для Плисецкой и ее постоянного партнера тех лет Николая Фадеечева «Прелюдию» на музыку И.-С. Баха.

 

2 октября 1958 года Майя Плисецкая вышла замуж за Родиона Щедрина. Обоим впоследствии не раз задавали вопрос, как им удается так долго быть вместе. Они всегда отвечали по существу: нам не скучно друг с другом. На титульном листе партитуры первого же балета Щедрина – «Конька-Горбунка» – стоит посвящение: «Майе Плисецкой». Роль Царь-девицы, добавившая в ее палитру юмористических красок (постановка А. И. Радунского), вошла в ее репертуар 18 сентября 1960 года. Еще три титульных листа партитур Щедрина открываются посвящением ей: «Анна Каренина» – Майе Плисецкой, неизменно; «Чайка» – Майе Плисецкой, всегда; «Дама с собачкой» – Майе Плисецкой, вечно. Щедрин не только помогал Плисецкой создавать свой театр, но и боролся вместе с ней за ее «место под солнцем». Вдохновляемый Лилей Брик и Василием Катаняном, которые и познакомили его с будущей женой, он добился в конце концов того, что она стала выезжать за рубеж. С помощью генерала Е. В. Питовранова, на которого «вышел» Щедрин, Плисецкая попала на прием к новому председателю КГБ А. Н. Шелепину, написала по его совету письмо Н. С. Хрущеву и в результате была выпущена на гастроли в США. Не было предела ликованию знаменитого импресарио Сола Юрока, когда выяснилось, что организованные им первые американские гастроли балетной труппы Большого театра пройдут с участием Плисецкой. Весной 1959 года она разделила судьбу своих счастливых коллег и отправилась в 73-дневное турне по крупнейшим городам Соединенных Штатов. Опубликованная в газете «Нью-Йорк Таймс» рецензия известного критика Джона Мартина на ее первый спектакль в Метрополитен-опера (им, разумеется, стало «Лебединое озеро») заканчивалась благодарностью Хрущеву: «Spasibo Nikita Sergeevitch!»
С Большим театром Майя Плисецкая гастролировала в США еще несколько раз – в 1962 году, в 1966-м и 1968-м. Среди ценителей ее искусства оказалась и семья президента Кеннеди. Обычно Плисецкая «открывала» театры – так, например, в 1961 году она танцевала в первом спектакле, который Большой театр давал на сцене Кремлевского дворца съездов (снова «Лебединое озеро»), в 1989-м участвовала в концерте, состоявшемся на сцене открывшегося после реставрации старинного театра в испанском городе Мурсия. А в США Плисецкой довелось «закрыть» театр.

 

9 мая 1966 года в Нью-Йорке по решению городских властей было взорвано старое здание Метрополитен-опера. Накануне оно в последний раз принимало публику. Прощальный концерт был грандиозен. Плисецкая танцевала «Умирающего лебедя». Аккомпанировал ей – исполнял соло на скрипке – сам Исаак Стерн… Что касается нового здания Метрополитен-опера, тоже слышавшего овации в адрес Плисецкой, то оно хранит зримое свидетельство ее причастности к своей сцене. Танцовщицы на знаменитом шагаловском панно, украшающем фойе, откровенно ее напоминают. Плисецкая познакомилась с Марком Шагалом в 1965 году во Франции у него в доме и «мимолетно» позировала ему для этого панно. Открытие Америки растянулось на долгие годы, вместив множество интереснейших встреч, собственных выступлений, посещений премьер Щедрина и просто концертов, на которых исполнялась его музыка. Бывало и так, что за право приехать в эту страну вновь приходилось бороться. В 1987 году ей пытались помешать вылететь из Испании в Нью-Йорк, где на сцене театра Сити центра в числе других именитых гостей она должна была принять участие в гала-концерте, открывавшем 61-й сезон труппы Марты Грэм. Перестройка уже началась, но спокойно воспринять то, что Плисецкая будет танцевать в одном концерте с «перебежчиками» Рудольфом Нуреевым и Михаилом Барышниковым, власти еще не смогли. «Скажите послу, что я – за перестройку, а он – против», - заявила Плисецкая атташе по культуре посольства СССР в Испании и отправилась в аэропорт. И 6 октября 1987 года станцевала еще одну свою премьеру – номер «Фимиам», поставленный в 1916 году Рут Сен-Дени, у которой начинала свою карьеру великая Грэм. Впоследствии она исполняла этот номер и в других странах и дважды показала его в Москве. Имя делает Париж. Плисецкую навел на эту расхожую мысль Марк Шагал. К тому времени она уже познала свои первые парижские триумфы.

 

(Впоследствии, в 1977 году, тогдашний мэр французской столицы Жак Ширак наградит ее Золотой медалью Парижа.) Впервые она побывала в Париже в 1961 году – ее и Николая Фадеечева пригласили в Гранд-Опера исполнить главные партии в «Лебедином озере», незадолго до того поставленном на этой сцене известным советским хореографом В. П. Бурмейстером. По окончании их первого спектакля занавес поднимался 27 раз… Плисецкая жила в доме Эльзы Триоле и Луи Арагона, с которыми встречалась еще в Москве у сестры Триоле Л. Ю. Брик. Познакомилась со знаменитым танцовщиком и балетмейстером Гранд-Опера Сержем Лифарем, предрекавшим ей мировую карьеру, если она останется на Западе, с Ингрид Бергман, специально приехавшей в Париж, чтобы посмотреть ее спектакль (кинозвезда тоже уговаривала перебраться на Запад), была представлена Коко Шанель, подарившей ей наряд из своей новой коллекции. Плисецкая, женщина до мозга костей, всегда уделяла большое внимание своим туалетам и очень интересовалась модой. А со временем стала воспринимать ее как большое искусство. Олицетворением парижской моды для Майи Плисецкой стал Пьер Карден. В 1971 году ее пригласили выступить на театральном фестивале в Авиньоне. Когда она исполняла «Лебедя» (на открытой сцене), вдруг хлынул дождь. Зрители в единодушном порыве как раскрыли, так и закрыли свои зонтики, захваченные красотой гармоничного слияния танца и природной стихии. Одним из этих зрителей был Пьер Карден.

 

По окончании концерта он был представлен Плисецкой, и с тех пор началась их дружба. Карден делал костюмы для ее балетов и неоднократно предоставлял сцену своего театра «Эспас Пьер Карден», расположенного на окраине Елисейских полей, для ее выступлений и премьер. (Недаром Андрей Вознесенский написал, что она рифмуется с Елисейскими полями.) На этой сцене Карден всегда собирал мировых звезд – здесь выступали М. Казарес, М. Дитрих, Ж. Моро, Р. Тебальди, М. Л.Ростропович, П. Бортолуцци, Ж. Депардье и многие другие выдающиеся артисты и музыканты. В 1960-е годы Плисецкая уже вполне официально считалась первой балериной Большого театра. У нее не было недостатка в спектаклях, и тем не менее, росло чувство творческой неудовлетворенности. Хотелось танцевать не только классику, но и что-то новое, причем поставленное специально для нее. Побывав в конце 1966 года на спектаклях Национального балета Кубы, приезжавшего на гастроли в Москву, она загорелась идеей пригласить на постановку балета «Кармен», о котором давно мечтала, кубинского хореографа Альберто Алонсо. 20 апреля 1967 года на сцене Большого театра была впервые показана «Кармен-сюита». Балет был поставлен очень быстро, а транскрипцию оперы Ж. Бизе Щедрин сделал и вовсе в рекордные сроки – за двадцать дней. Великолепные, метафорически-точные декорации к спектаклю, главную идею которого балетмейстер сформулировал емкой фразой: «Вся жизнь Кармен – коррида», создал известный театральный художник, двоюродный брат Плисецкой Б. А. Мессерер, ныне главный художник МХАТ. В премьерный состав (и долгое время единственный) помимо Майи Плисецкой входили Н. Б. Фадеечев (Хозе), С. Н. Радченко (Тореро), Н. Д. Касаткина (Рок), А. А. Лавренюк (Коррехидор). Дирижировал Г. Н. Рождественский. Обескураженная новизной балета, публика отнеслась к премьере прохладно. Одним из немногих зрителей, безоговорочно принявших новый спектакль, был Д. Д. Шостакович, о чем он сообщил в Министерство культуры. Создатели «Кармен-сюиты», слишком непривычной, эротичной, (очевидно, подразумевалось, что и политически не вполне благонадежной) нуждались в поддержке, поскольку сразу же попали в опалу. «Вы – предательница классического балета», - в ярости скажет Плисецкой министр культуры СССР Е. А. Фурцева. «Пояснения» к этому высказыванию можно найти в поэме А. А. Вознесенского «Портрет Плисецкой» (сб. «Витражных дел мастер», М., 1976):

В «Кармен» она впервые ступила
на полную ступню.
Не на цыпочках пуантов, а сильно,
плотски, человечьи.

Хотя спектакль и не разрешили показать на «Экспо»- 67 в Канаде (в культурную программу выставки входили гастроли балетной труппы Большого театра), он все-таки запрещен не был. Раз от разу «Кармен» набирала успех и в конце концов стала выезжать и на гастроли. Самым дорогим для Плисецкой было признание испанской публики. «Когда испанцы мне крикнули «Оле!», я поняла, что победила», - говорит она. Балет был экранизирован в кино (кинофильм «Балерина», 1969) и на телевидении (1978). Плисецкая всегда считала, что литературное произведение поддается переводу на язык хореографии. Великая литература и была источником ее вдохновения, когда она создавала свой репертуар. В 1971 году, уже будучи автором музыки к кинофильму «Анна Каренина», в котором Майя Плисецкая блистательно дебютировала как драматическая актриса в роли княгини Бетси Тверской, Родион Щедрин пишет по роману Л. Н. Толстого балет. 10 июня 1972 года на сцене Большого театра состоялась его премьера. Плисецкая не только исполнила роль главной героини, но и впервые попробовала себя в качестве хореографа (вместе с ней над постановкой работали балетмейстеры Н. И. Рыженко и В. В. Смирнов-Голованов). В роли Вронского выступил М. Э. Лиепа, в роли Каренина – Н. Б. Фадеечев. Дирижировал Ю. И. Симонов. Художником-постановщиком этого спектакля был В. Я. Левенталь, с которым Плисецкая будет сотрудничать, работая и над своими балетами по произведениям А. П. Чехова. Имя Пьера Кардена, создавшего костюмы для Анны, в афише указать не разрешили. Да и сам балет, как и «Кармен», показавшийся чрезмерно эротичным, едва не был запрещен. После московской премьеры «Анна Каренина» Щедрина в хореографии Плисецкой ставилась в театрах Ташкента, Новосибирска, Вильнюса, Одессы и Свердловска. Плисецкая танцевала «Анну Каренину» в Литовском театре оперы и балета и на гастролях Одесского театра оперы и балета в Испании.

 

В 1976 году этот балет был показан на гастролях Большого театра в Австралии. В 1988-м она выступила в нем с артистами Большого театра на фестивале музыки Щедрина в Бостоне. 27 мая 1980 года на сцене Большого театра прошла премьера балета «Чайка» Р. Щедрина в постановке Майи Плисецкой (ассистент Б. И. Мягков). Дирижировал А. Н. Лазарев. Плисецкая сыграла Нину Заречную и создала символический образ чайки. Чехова на балетной сцене (восприятие этого явления, естественно, было неоднозначным) приветствовали знатоки творчества писателя. Вот что, в частности, писала после премьеры Н. А. Крымова: «Роль Майи Плисецкой в этом спектакле на удивление разнообразно согласуется с мыслями пьесы, важными автору. Плисецкая-балетмейстер явно исповедует треплевское – «новые формы нужны», ломает традиционные балетные каноны, заменяет их сложной пластической пантомимой. Плисецкая-балерина в роли Нины Заречной выражает танцем только то, что «свободно льется из души». К танцу Плисецкой в «Чайке» можно с полным правом отнести слова о «жизни человеческого духа».

«Чайка» с участием Плисецкой затем была поставлена в театре «Пергола» во Флоренции (1983) и в Муниципальном театре в Гетеборге (1985). С артистами Большого театра она показала ее на гастролях в Испании. После гетеборгской премьеры «Чайки» один из шведских журналистов, интервьюировавших Плисецкую и Щедрина, поинтересовался, нет ли у них желания поставить балет по рассказу Чехова «Дама с собачкой». В тот момент они не были готовы ответить. Но по возвращении в Москву Щедрин решил, что «Дама с собачкой» - прекрасный сюжет для небольшого балета, и начал писать музыку. Хореографический текст Майя Плисецкая вновь сочиняла в содружестве с Б. И. Мягковым. Премьера в Большом театре состоялась 20 ноября 1985 года, в день рождения Майи Плисецкой.

 

Дирижировал А. Н. Лазарев. Плисецкая танцевала Анну Сергеевну, роль Гурова исполнил Б. Г. Ефимов. Кажется, еще больше, чем триумфальному успеху премьеры, Плисецкая радовалась тому, что отмечает 60-летие, не сидя в директорской ложе и слушая торжественные речи, а танцуя, демонстрируя публике новый спектакль. А в другом отделении была еще и «Кармен-сюита». «Дама с собачкой», также как и «Чайка», была показана на гастролях в Испании. Этот юбилей Плисецкой захотел отметить и создатель костюмов ее героинь (на сей раз имя Кардена попало в афишу постановки Большого театра). В начале 1986 года «Дама с собачкой» была четырежды показана на сцене «Эспас Пьер Карден». Верная себе, Плисецкая приготовила для парижской публики еще одну премьеру – во втором отделении ее вечера шел номер «Королева преисподней на музыку Ф. Гласса в постановке индийского хореографа Астада Дебу, который она репетировала уже непосредственно в Париже.

По словам самой Плисецкой, она никогда не чувствовала настоящего балетмейстерского призвания и ставила балеты скорее от безысходности. О том, чтобы пригласить на постановку в Большой театр интересных для нее хореографов, тем более западных, она не должна была и мечтать. Однако не только мечтала, но и, как могла, находила выход из положения. Осенью 1972 года, очень хотевший поставить балет с ее участием, к Плисецкой, которую держал в Москве текущий репертуар, приехал Ролан Пети. Разрешение репетировать в залах Большого театра руководителю первой во Франции общедоступной (ориентированной на массового зрителя) балетной труппы – тогда только что основанного, а ныне известного на весь мир Марсельского балета – было дано по указанию Л. И. Брежнева, которого попросил об этом личной телеграммой Л. Арагон. Знаменитый дуэт «Больная роза», навеянный стихотворением английского поэта У. Блейка (на музыку «Адажиетто» из 5-й симфонии Г. Малера), Майя Плисецкая и ее партнер Руди Бриан, приехавший в Москву вместе с Р. Пети, освоили за несколько дней. В январе 1973 года труппа Ролана Пети впервые выступала в Париже. На сцене огромного Дворца спорта была показана и «Больная роза» с участием Плисецкой, что подхлестнуло интерес парижской публики к гастролям марсельцев. Балет (оформление и костюмы Ива Сен-Лорана) состоял из трех частей – Плисецкая танцевала в центральной, давшей название всей постановке, и заключительной части, называвшейся «Освобожденная любовь». 13 июня 1973 года центральный дуэт (русский вариант названия - «Гибель розы») был показан на сцене Большого театра. Плисецкая неоднократно включала его в гастрольные программы. После Бриана этот номер с ней исполняли А. Б. Годунов, В. П. Ковтун, Б. Г. Ефимов, А. В. Бердышев.

 

В 1979 году Р. Пети предложил Майе Плисецкой принять участие в съемках для французского телевидения его балета «Пруст, или Перебои сердца» (музыка сборная). Плисецкая (ее танец «сопровождала» запись голоса Сары Бернар) практически сымпровизировала роль герцогини Германтской. В 1974 году Майя Плисецкая и солист Большого театра А. Ю. Богатырев снялись для телевидения в номере «Ноктюрн» на музыку Ф. Шопена (из балета «В ночи» выдающегося американского хореографа Джерома Роббинса). Балет Мориса Бежара «Болеро» на музыку М. Равеля (1960 год, одна из первых постановок великого французского хореографа, осуществленных им в Бельгии для его знаменитой, ныне прекратившей существование труппы Балет ХХ века) Майя Плисецкая числит среди вершинных достижений хореографического искусства ушедшего столетия. Эротичный, но абсолютно не приземленный танец, исполняемый как некий ритуальный обряд, завладел всеми ее помыслами, едва лишь она его увидела. Плисецкая написала М. Бежару о своем желании танцевать этот балет, и уже через год, в 1975-м, ей удалось выступить в нем: ее пригласили в Брюссель, в Театр де ла Монне, участвовать в съемках «Болеро» для телевидения. Перед съемками было еще четыре спектакля, и один из них пришелся на 50-летие балерины. Бежар называет Плисецкую «гением метаморфоз» - они работали вместе неоднократно, и у него была возможность прийти к такому выводу. В 1976 году он поставил для нее на сборную музыку сольный балет «Айседора» (дети, которые в нем участвовали, всякий раз набирались из балетных школ тех городов, куда приезжала на гастроли Плисецкая). Премьера состоялась в Монако, недалеко от Ниццы, где задушенная собственной шалью, обмотавшейся вокруг колеса автомобиля, в котором она сидела, погибла героиня этого б